Jurassic Park, une analyse

Jurassic Park (1993)

   Succès planétaire de l’année 1993, phénomène comparable à E.T, Jurassic Park allait ouvrir une nouvelle ère dans la création des effets visuels, ce à la suite d’Abyss (premier film à présenter un être créé en images de synthèses) et de Terminator 2 tous deux signés par le pionnier James Cameron. Ses scores phénoménaux au box office, remirent également Spielberg sur la voie du succès, bien que ses échecs antérieux, n’aient jamais vraiment entaché sa stature de moneymaker.

  La rumeur voudrait que le cinéaste a échangé ce blockbuster contre La Liste de Schindler, et à l’annonce du projet certains critiques trouvèrent déplacé que de la sorte  qu’il mette ainsi sur un pied d’égalité une œuvre ludique, un divertissement familial avec un long métrage au propos grave, à l’entreprise délicate. Assez ironiquement une partie de la critique, à la sortie de Jurassic Park, jugea le réalisateur peu investi par son film de dinosaures, lui reprochant une mise en scène facile, fonctionnelle, au service d’un scénario prévisible. Spielberg lui-même, à maints reprises a déclaré « J’avais déjà fait Jurassic Park il y a vingt ans et ça s’appelait Les Dents de la mer », soulignant son peu d’intérêt initial pour ce projet d’adaptation d’un best seller de Michael Crichton, autre histoire de menace animale.

CAUCHEMAR, MERVEILLE ET CATASTROPHE

  Cependant force est de constater que ce premier film de la saga, possède une tenue, qu’aucun des autres épisodes ne retrouvera y compris Le Monde Perdu, la meilleure des séquelles de cette franchise aux suites sans réelle motivations artistiques ou thématiques.

  La séquence d’ouverture du film dissipe les doutes quant à un Spielberg attendant patiemment sur le plateau que ne débutent les prises de vues de son projet suivant. Cette scène fonctionne à l’instar de la mémorable introduction des Dents de la mer, comme une note d’intention pour le film à venir. Dans les deux cas, une menace imprécisée, tapie dans l’obscurité, surgit pour engloutir une malheureuse victime et l’entraîner dans les ténèbres. Avec cette très grande scène d’épouvante le réalisateur introduisait les principaux jalons de sa mise en scène, à savoir la créature, force invisible destinée à tuer (la mort du petit garçon répète avec une ampleur et avec des enjeux différents le premier massacre), le découpage de l’océan entre la surface et le sous-marin ainsi que le thème musical associé au requin. Certains exégètes de Spielberg évoquent cette manière d’entamer un film, une « introduction-teaser », appellation assez juste dans les deux cas qui nous intéressent dans le sens où en effet le public est « teasé », séduit, secoué ou accroché. Dans le cas de Jurassic Park, la séquence liminaire, repose sur le même principe dans le sens où comme dans Les Dents de la mer, son contexte et son déroulement, offre une clef thématique du film.

  En effet, nous découvrons le parc du milliardaire incarné par John Attenborough, par la lorgnette la moins prestigieuse, par ses coulisses, où des hommes au travail préparent l’arrivée de ce qu’on devine être un spécimen de raptor enfermé dans un container. La nuit noire les entoure, l’ambiance dominée par le son lourd des machines et les regards concentrés, pour ne pas dire anxieux des ouvriers, façonnent un climat d’angoisse. Même la lumière s’impose dans une forme de brutalité, avec ce plan typiquement spielbergien du mur de lumière qui éblouit, et qui cache, davantage qu’il n’éclaire. Un plan dont on trouve un célèbre exemple dans Rencontres du Troisième type, le petit garçon à la porte de sa maison, face à la lumière orange des visiteurs extraterrestres. A dire vrai, cette séquence offre un écho, peut-être évident, à la dernière de Rencontres…, avec cette foule d’hommes qui attendent. A la lueur d’émerveillement dans les yeux, s’est substituée l’appréhension.

  Alors que le déroulement de l’opération se passait bien, l’un des travailleurs est aspiré par la créature dont on a discerné rapidement un œil et dont la présence se joue par les bruits de son corps cognant nerveusement contre les parois.

  Grâce aux casquettes frappées du logo visible sur l’affiche du film qu’arborent les ouvriers, nous savons où nous sommes. Du parc à thème, nous découvrons donc tout d’abord son versant le moins glorieux, derrière la vitrine, derrière le miracle, il y a simplement des hommes qui meurent. L’argent de Hammond ne sauvera personne, et dès le début le parc jurassique apparaît sous un jour menaçant. Le miracle est remplacé par la force de travail, l’émerveillement par le cauchemar. Le rêve de jeunesse du milliardaire coûte cher et se réalise dans la peur. Ce prologue ne laisse aucune chance au projet de Hammond, et la note d’intention du film exclut le merveilleux d’abord attendu par les spectateurs venus contemplés des dinosaures ressuscités par la magie d’effets spéciaux révolutionnaires.  Sous ses airs de blockbuster voué au succès Jurrassic Park cache un cynisme vis à vis de l’argent (idée sur laquelle nous reviendrons), de sa propre condition le titre éponyme renvoyant tant au film en lui-même, à la diégèse qu’au projet. Quelle différence entre les millions du studio destinés à offrir un spectacle inédit et le rêve de gosse d’Hammond. En nous dévoilant dès les prémices de l’intrigue, l’envers du décor, le cinéaste relativise la part de rêve promise à la fois par Universal au public, puis de fait celle du milliardaire à ses futurs visiteurs. En tout la prouesse qu’elle soit technologique (on imagine sans mal la somme de travail livrée par les ingénieurs d’ILM) ou génétique, n’existerait pas sans hommes au travail, suant pour lui donner vie. D’ailleurs, c’est une question mercantile de vol commandité par un potentiel rival d’Hammond qui va transformer le tour de magie en musée des horreurs.

  Ce drame initial se prolonge dans la suite de l’introduction. Le moment où Sam Neill explique complaisamment à un enfant blasé, comment un raptor s’y prendrait pour l’éviscérer, prolonge l’effroi ressenti durant les premières minutes. Au hors champ du début, se substitue la parole qui grâce à l’écriture brillante de David Koepp acquiert une force d’évocation remarquable complétant la première scène. Forcément moins spectaculaire, la mise en scène sert à merveille ce passage. D’abord un plan plus long sur Sam Neill, le temps que le narrateur puisse nous captiver, nous faire vivre cette rencontre avec le raptor dans cette clairière et ensuite, la caméra se retrouve sur le petit garçon, pour lui/nous infliger le coup de grâce. Si l’on entre pleinement dans cet instant, on finit comme lui, terrifié. Cette introduction pose également la nuit en tant qu’élément d’élection du cauchemardesque. L’évasion du T-Rex, a lieu en pleine nuit, la pluie, la boue imageant le chaos à l’œuvre, la nature déchaînée contre l’homme. Lors de cette scène, Spielberg génère la peur par des procédés simples. La disparition de la chèvre sous la pluie annonce le moment tant attendu que redouté de l’apparition du T- Rex. La panne de courant prive les personnages de leur moyen de locomotion électrique. L’acte de sabotage a eu lieu, nous savons aussi que la clôture électrique ne fonctionne plus. Les plans sur les personnages prisonniers dans leurs voitures, séparées (en cas de drame Malcom peu rassuré et Grant devront sortir aider les enfants) alimentent la tension, que des visages pris dans une attente angoissante. La question posée par Lex « Où est la chèvre ? », a pour réponse le célèbre son du pas terrible du tyrannosaure, suivi de l’insert sur l’onde de choc. A partir de là, l’excitation et la terreur se mêlent.  Les scènes suivantes se déroulant de jour, seront vécues de manières plus paisibles : en soit l’apparition au milieu d’un troupeau d’herbivores du tyrannosaure n’a rien d’inquiétante, pas plus que la fausse électrocution de Tim. Par contre la chasse aux enfants à laquelle se livrent les raptors dans la cuisine, se déroule dans une lumière tamisée, tirant sur les marrons. D’un point de vue symbolique on pourrait dire que la nuit propice à la prédation, à la sauvagerie s’est répandue jusque dans les bâtiments du parc. Il faut souligner à nouveau la noirceur que se permet Spielberg dans une œuvre a priori grand public (interdite cependant aux moins de 13 ans accompagné aux Etats-Unis… comme Les Dents de la mer), vite acceptée en divertissement familial. La scène est réellement effrayante, bien qu’on se doute que les enfants survivront, cependant il reste le bon vieux « oui mais comment ? » pour nous faire courir avec les gamins. L’intelligence des raptors, le décor propice à un cache-cache anxiogène, génèrent un climat de peur, qui culmine lorsque les quatre personnages sont encerclés par les prédateurs.  A ce moment, Spielberg nous tient, on ne souhaite plus qu’une chose, exactement comme les protagonistes, fuir ce parc. La dernière apparition du tyrannosaure, quasiment un deus ex-machina représente un soulagement. Fidèle à une tradition de films de sauriens (Le Monde Perdu version 1925, Le Continent oublié…) Steven Spielberg filme un combat d’espèces, qui permet aux personnages de s’en sortir et aux spectateurs de laisser retomber la pression lors de cette brève séquence d’action. Mais qu’importe, le vrai final du film a eu lieu durant les dix minutes précédentes. Le T-Rex, en tuant ses congénères amène la conclusion vers un retour à un ordre naturel.

   Comme il a été dit précédemment, Jurassic Parc installe le merveilleux après l’horreur. La présentation des chercheurs n’a rien de glamour, ni d’héroïques. Leur travail, en dépit du soutien des machines est laborieux. Ellie et Grant mettent les mains dans le cambouis. On les découvre sales et ils apparaissent finalement plus proches des travailleurs de l’ombre vu dans la séquence précédente que de chercheurs confortablement assis dans leur labo. Hammond ne les sollicite d’ailleurs nullement pour leurs qualités particulières. Il désire simplement qu’ils donnent leur aval à l’inauguration de son parc.  Quant à leurs raisons d’accepter, la curiosité et la promesse d’un financement à leur prochaine recherche, elles sont en définitive à peine plus nobles. La saveur de la grande aventure promise par le film, se dessine lors de l’arrivée en hélicoptère sur l’île. La musique entraînante de John Williams y est pour beaucoup. Malgré tout Grant affiche toujours son air blasé.

  Il faudra attendre le premier dinosaure crée numériquement pour toucher au merveilleux. La jeep arrive dans une clairière. Le regard de Grant est attiré par quelque chose hors champ. Sam Neill joue la surprise de manière expressionniste. Son premier réflexe est de partager ce qu’il voit avec Ellie. L’étonnement gagne le visage de cette dernière. Pour l’instant le réalisateur n’a ouvert sur aucun contre-champ, le spectateur qui a une longueur de retard sur les personnages, ne peut que se contenter d’attendre (à nouveau l’excitation) en témoin. Ils s’avancent, la caméra les suit en travelling avant jusqu’au pied d’un brontosaure. Spielberg offre alors un plan saisissant des trois personnages (Grant, Sattler et Hammond) minuscules à côté du dinosaure, dont l’apparition à l’écran s’accompagne de la musique de Williams, le thème de Jurassic Park, mélancolique et rêveur, et du cri de la créature qui se dresse sur ses pattes. La magie de cette séquence magnifique, au découpage assez simple, fondé sur un retardement du contre-champ, est que Steven Spielberg donne pratiquement l’impression qu’il découvre le dinosaure en même temps que le spectateur. Ce qu’illustre par conséquent le différé nécessaire dans la séquence, où le public découvre en retard le dinosaure par le biais de la caméra du réalisateur. A des années lumières du cynisme d’un nouveau riche qui grâce à l’argent de la Universal payant les prodiges de ILM, se contenterait de filmer ses animaux mythiques platement, s’en remettant à la qualité des effets spéciaux, le réalisateur s’émerveille en même temps que nous de ce miracle, lequel balaiera pour quelques temps le souvenir de la traumatisante introduction. Durant la découverte, le public rejoint les protagonistes. Eux sont les témoins émerveillés du résultat des manipulations génétiques de l’équipe du milliardaire, les spectateurs, eux, des effets visuels obtenus par l’équipe de Phil Tippet.  Les questions des personnages  telles « quelle taille fait-il ? » alimentent notre curiosité, font marcher notre imagination. La conclusion sur la phrase d’Hammond « Nous avons un T-Rex » répétée deux fois, conduit au sommet de l’émerveillement et à déjà en attendre davantage, l’appréhension du danger étant dissipée. Là Spielberg pourra à nouveau cueillir le spectateur, lui livrer ce qu’il attend dans un contexte de menace inattendu. Mais pour le moment il suffit de se représenter ce que peut signifier dans l’esprit d’un enfant le mot « T-Rex » pour saisir l’état dans lequel se trouve le public qui a accepté de le suivre jusque là.

  « Je vais vous montrer » promet Hammond. Stratégiquement, en plaçant l’explication immédiatement après, Spielberg gagne sur tous les tableaux.La continuation de la tonalité merveilleuse, passe par la musique de John Williams associé au brontosaure, donc à cette couleur particulière que vient de revêtir l’aventure. Cela dit ce retour à un discours scientifique après cet instant de magie, offre quand on y réfléchit (notamment lors d’une seconde vision) une distanciation, tel le magicien dévoilant l’un de ses tours. D’ailleurs la scène traîne un peu, on aimerait revoir les dinosaures. L’explication, crédible au point que des scientifiques étudièrent la question durant l’année de sortie du film, compte peu. Démythificateur, Spielberg qui posait dès le début les prémisses du drame, parvient dans le développement du deuxième acte à raviver le goût du merveilleux, par bribes, en le tempérant avec la menace que représente Nédry le traître, tandis que la tempête approche. Même le tricératops est malade. Quelque chose ne fonctionne pas. Jean-Pierre Godard dans son livre Mythes et Chaos analyse l’œuvre dans une perspective biblique, où les sauriens descendant du serpent portent en eux la destruction de ce nouveau jardin d’Eden. Précisons que le cinéaste inverse cependant la perspective mythique biblique en débutant son récit au fond des ténèbres, plaçant la chute avant même la fondation, pour ensuite, signé un long métrage cyclique, où à une scène de terreur (la créature qui tue Nédry particulièrement effrayante) succède à un moment merveilleux (les herbivores dont le cou arrivent jusqu’au sommet des arbres, réminisence du brontosaure du début), jusqu’à ce que l’angoisse l’emporte dans le dernier quart d’heure. Dès lors le danger guette à la lumière du jour (mais toujours dans un climat obscur, à l’instar de la forêt où est tué le chasseur Trumbo), où un fantasme enfantin, manger à volonté se transforme en peur de se faire dévorer.

   La nourriture occupe, ainsi qu’il a été plusieurs fois signalé, notamment par Jean-Pierre Godard, un rôle important. On entame le film avec un homme dévoré vivant, le premier « gentil » dinosaure aperçu se nourrit, le traître est obèse, cachant les embryons dérobés dans une bombe de chantilly, tandis que le tricératops du parc est malade suite à une intoxication alimentaire. Ce motif récurrent, semble agir en tant que métaphore culinaire et une extension de l’appât du gain, présent tout au long du film. Ainsi le rêve de Hammond ne repose que sur sa richesse, qui lui a permis de payer scientifiques, puis des designers pour concrétiser son fantasme. Son leitmotiv est « J’ai dépensé sans compter », phrase qui perd à mesure que le film avance de sa joyeuse insouciance au profit d’une amertume triste. Son idéal démocrate, qui le pousse à dire « Je ne veux pas faire un parc pour les super riches » ne pèse pas lourd face à la trahison orchestrée par des rivaux désireux de s’enrichir. Plus édifiant encore, Nedry trahit son employeur car il se juge sous-payé. La première réaction de l’avocat « On va se faire un bon paquet de pognon », tranche au regard de l’émerveillement béat du couple de scientifiques. Le film se permet d’ailleurs de rappeler sa nature de blockbuster à but hyper lucratif, lors d’une séquence où les objets marketing créés par Hammond sont exhibés en un long travelling arrière. Ces mêmes produits qui seront vendus pendant et après l’exploitation du long-métrage. Cet appétit humain pour l’argent va se heurter à la voracité des dinosaures, moins triviale car de l’ordre de la nécessité et plus destructrice. Une sorte de châtiment, si l’on en croit le fait que les premières victimes soient le traître et l’avocat, les deux personnages les plus sensibles au Veau d’or. L’appétit des dinosaures poussera les humains à se recentrer sur un besoin autrement plus élémentaire : leur survie. Cette condamnation du matérialisme, s’accompagne d’un propos plus universel sur l’hybris, évoqué dans la scène autour de la table, lorsque Malcom condamne la démarche contre-nature, et contre évolutive d’Hammond. Le film évoque l’incapacité de l’homme à contrôler la nature malgré l’argent, malgré la science. La réalisation traduit ces thématiques, en effaçant progressivement toutes traces d’intervention humaine sur le milieu naturel du parc. Une fois les dinosaures en liberté, les lieux évoquent une jungle hostile, très éloignée de la succursale high tech visible lors du safari électrique. La poursuite dans les cuisines, confirme ce sentiment, avec les animaux qui investissant les constructions humaines, devenues leur terrain de chasse. En réponse à la démesure, Spielberg invite selon la tradition à la modération. Si les oiseaux descendent des dinosaures, alors il faudra s’en contenter, voici le sens du dernier plan sur le vol des oiseaux, que contemple Grant avec une esquisse de sourire.