Zone Fantastique

eLes Motos Sauvages

de 

Les Rose

(1980)

Scénario: Andrew Peter Marin, Stephen J. Miller

Avec: Michael Biehn, Tony Rosato, Patti D'Arbanville, Angelo Rizacos, Matt Craven...

Photographie: René Verzier

Musique: Paul Zaza 

   Fraîchement renvoyé de l'armée suite à une méprise, Tim (Michael Biehn) retrouve sa bourgade natale et retourne au lycée. Il ne tarde pas à découvrir que les lieux sont sous la coupe d'un gang de motards, mené par l'improbable Bull (Tony Rosato), brute décérébrée, qui ne s'exprime que par grommellements... 

    Présenté à la Cinémathèque dans le cadre d'un double programme bis, consacré aux films de motards, ce après l'impayable Les Motos de la violence (nanar au doublage jouissif porté par Jack Nicholson et Bruce Dern), Hog Wild aka Les Motos sauvages chez nous, prend des allures de mix improbable entre le teen movie façon Animal House et le film de bikers, cousin de L'Equipée Sauvage autant que de Grease 2. Le film commence sur des motards filmés en longue focale, émergeant progressivement du flou sur une musique de Paul Zaza (en activité sur Porky's autre proche parent, sorti deux ans après), qui plagie sans complexe celle composée par Ennio Morricone pour Et Pour Quelques dollars de plus. On s'attend dès lors à un western où les chevaux seraient remplacés par les motos, jusqu'à ce qu'arrive la présentation du personnage principal dans une ambiance digne des Charlots à l'armée. Le ton potache qui présidera au métrage posé, les choses sérieuses peuvent commencer. En tant que comédie, Les Motos Sauvages, par sa recherche constante du gag sans invention fatigue, et fait rire à ses dépends. Le réalisateur nous ressert au moins dix fois le coup de la nourriture versée sur la tête d'une malheureuse victime. De même son long métrage propose inlassablement un schéma identique, un lieu est présenté, des gens gentils s'y trouvent et les brutes épaisses débarquent pour semer la confusion. Comme dans cette salle de cinéma diffusant justement un film de motards qui se termine sur Bull le leader du groupe qui fonce dans l'écran. On pourra y voir une métaphore du héros rejoignant la fiction, dans un geste, ou plus simplement une plaisanterie référentielle aussi inoffensive que le chaos répandu par des méchants pas si méchants que ça au final. Hormis de ses gags poussifs, son scénario limité portés par des caricatures, que propose le film de Les Rose? Eh bien, deux trois idées sympathiques, qui font rire et rendent son oeuvre un tantinet attachante. Bull, le meneur est souvent drôle, les gros plans sur la tronche impayable de Tony Rosato fonctionnant quasiment jusqu'au bout, malgré le fait que le cinéaste nous en envoie presque à chaque minute. L'idée du traducteur interprétant chacune de ses paroles amuse durant la moitié des péripéties. Le running gag du shérif incapable de faire l'amour à sa femme, pas plus de lui allumer sa cigarette, resservi à des moments inattendus prête aussi à rire. A l'instar de ce personnage de père qui voudrait endurcir son fils en lui balançant des balles de golfs en rafales ou le cognant sournoisement avec une queue de billard. La description du fossé générationnel ne dépasse pas cette simple constatation de parents impliqués quarante ans plutôt dans un conflit mondial et de gamins gâtés irresponsables. Malgré tout certains personnages secondaires décalés contribuent à rendre l'ensemble sympathiquement nul. Le copain couard croque-mort et le motard à l'avant bras remplacé par un crochet campé par Matt Craven en font partie. Cela dit l'heure et demie de projection paraît bien longue, tirant ainsi beaucoup trop sur notre indulgence, pas du tout récompensée par un final paresseux, proche du foutage de gueule. 

La Casa Muda

de

Gustavo Hernandez 

Scénario: Oscar Hestevez, Gustavo Hernandez et Gustavo Rojo

Avec: Florence Colucci, Gustavo Alonso, Abel Tribaldi...

Photographie: Pedro Luque

Montage: Gustavo Hernandez 

   Laura et son père s'apprêtent à retaper une vieille maison que le propriétaire compte revendre au plus vite. Des bruits étranges provenant de l'étage au-dessus ne tardent pas à inquiéter la jeune femme... 

   Pas beaucoup de choses à dire sur La Casa Muda, qui tout urugayen qu'il soit, tout aussi sélectionné à Cannes, puis à Géradmer qu'il fut, restera certainement dans les annales des pires longs métrages horrifiques sortis récemment. Inutile de pérorer sur le procédé du (faux) plan séquence étiré tout au long de ses soixante-dix-huit minutes chiantes comme la pluie. Le dispositif du mise en scène instauré par le réalisateur, ne trouve non seulement aucune justification, mais dessert le projet dans les grandes largeurs. Pointant par ses nombreuses hésitations la présence du caméraman, dès l'embarrassant passage de la clôture de barbelés (où l'hésitation du cadreur prête à rire), qui ne joue aucun rôle interne au récit, la caméra se fait l'écho d'un langage filmique à l'indécision flagrante. On part avec l'idée qu'elle traquera sans cesse l'héroïne, l'enfermera dans cette maison tout comme elle s'enferme dans sa propre psychose, avant découvrir que non, selon les séquences, le point de vue, change, devenant objectif ou subjectif sans raison apparente. Les nombreux recadrages arbitraires fatiguent vite et surtout l'absence de découpage ne met jamais en valeur un décor pourtant intriguant lors de la courte exposition. On aurait sans doute gagné, à ce que des plans viennent mettre l'accent sur l'atmosphère, sur les murs de cette maison silencieuse, crée un microcosme de l'oppression propre au cinéma de maison hantée. Malheureusement, le jeune cinéaste se contente d'épuiser en moins de dix minutes la force potentielle du hors champ sous une pléthore de craquements dont le personnage ignore l'origine et dont on finit par se moquer. Dans un ordre d'idée similaire, les passages dans le noir total apparaissent bien faibles tant dans leur portée pragmatique, assurer la coupe "invisible" (l'effet inverse se produit, le procédé datant au moins de La Corde), que dans leur dimension symbolique des glissements mentaux de Laura. La notion même de temps réel tant vantée par l'affiche ainsi que la campagne promotionnelle, se heurte au simple fait que le lieu du drame baigne dans les ténèbres créant justement une temporalité floue, bien pratique pour conduire à des ellipses qui fragilisent le procédé, le ramenant au mieux à une équivalence narration/récit/temps de projection, qu'un dénouement post générique achève dans un auteurisme ridicule. Inversant la donne d'un REC qui débutait sous les auspices plus ou moins réalistes du film d'infectés contextualisé dans une réalité hyper tangible, avant de basculer lors de son final puissant dans le fantastique religieux, Hernandès amorce une histoire de hantise qu'il balaie vite pour suivre la route d'un slasher anémique, dont la résolution lorgnant vers la caricature art et essai à tendance sensément malsaine, décrédibilise l'ensemble du film. Lequel déjà bien malade n'en demandait pas tant, désormais paré à sombrer dans le champ des pires expériences cinématographiques de l'année. 

  Que retenir du foisonnement visuel, thématique, et émotionnel de ce joyau de Spielberg? Une histoire simple racontée sur un mode épique et philosophique? Un sommet du divertissement populaire comme le réalisateur en aligne régulièrement? Sa formidable perméabilité où les génies du défunt cinéaste et de son plus proche successeur se relaient régulièrement? Ou encore cette ellipse de 2000 ans? Tout ça, il faut avoir toutes ses richesses à l'esprit pour analyser le classique mal aimé de Spielberg et lui rendre l'hommage qu'il mérite. 

 Cette première partie de l'analyse centrée sur le scénario offre une entrée en matière générale à l'univers du film. 

  Un Scénario de Steven Spielberg

   Bien que pensé, ruminé même, durant de longues années par Stanley Kubrick, le scénario définitif du film a été rédigé par Spielberg en personne, une première pour le cinéaste depuis Poltergeist (1981). D'ordinaire, le cinéaste peut compter sur d'excellents auteurs, qu'il s'agisse de Steven Zaillian, David Koepp, ou encore Andrew Nicol, bien que ceux-ci n'hésitent jamais à évoquer son implication dès les premières versions.  Certains y ont vu une envie de se rapprocher du statut d'auteur de son prestigieux mentor, plus certainement, Spielberg a sans doute voulu par l'écriture s'approprier le projet, frappé du sceau de Kubrick par les nombreuses années que ce dernier lui a accordé. En résulte un scénario à la structure en trois actes limpide. Le premier narre l'insertion de David au sein de cette famille dont l'enfant a été plongé dans le coma, et comment l'androïde conçu pour être aimé va nourrir le désir de devenir un vrai petit garçon. Le conte de Pinocchio qui trouve forcément dans son esprit un écho au premier degré, le conduit à espérer un jour rencontrer la Fée Bleue, pour qu'elle exauce son voeu. A la suite d'une méprise, ses parents convaincus qu'il a tenté par jalousie de tuer son demi-frère, décident de se débarrasser de lui. Plutôt que de le rendre à ses créateurs qui le détruiront, par affection pour David, sa mère décide de le perdre dans les bois. Ce choix marque la fin du premier acte. Abandonné avec pour seul compagnie un ours en peluche cybernétique, David fera la connaissance Gigolo Joe un androïde conçu pour se prostituer, piégé dans une sombre affaire de meurtre. Lors de sa fuite, David parviendra à se rendre à Manhattan où il reverra son créateur. Dans Coney Island submergé par les eaux, dans les vestiges d'un parc d'attraction il découvre une statue de la Fée Bleue. David attend alors qu'elle réalise son rêve dans la carcasse d'un hélicoptère de la police. La fin du deuxième acte est amenée par la voix off qui annonce pour introduire le troisième mouvement, une ellipse de deux mille ans. Là dans les ruines de l'humanité émerge un vaisseau. Recueilli par des extraterrestres soucieux de connaître mieux l'humanité, dont il constitue un des derniers vestiges, David demande à revivre une dernière journée avec sa mère. Celle-ci lui déclarera son amour, faisant ainsi de lui, le véritable petit garçon qu'il rêvait d'être. Il peut donc s'endormir/mourir, sa quête achevée. 

  Pour commencer, puisqu'il s'agit d'un aspect difficile à éluder, l'influence de Kubrick sur ce script est plus complexe qu'elle n'y paraît. En effet sa structuration en trois parties, avec chacune une identité bien trempée peut évoquer les constructions scénaristiques kubrickiennes, notamment Barry Lindon, et surtout 2001 L'Odyssée de l'espace auquel on pense souvent, surtout lors du dénouement. Comme celui-ci A.I., se conclut sur une intervention extraterrestre liée à la destiné de l'humanité. Ici les créatures se plongent dans la mémoire des êtres qui habitèrent il y a peu la planète. Ils incarnent la compréhension et la curiosité, par contre à la différence du monolithe ils ne peuvent influer sur le sort déjà réglé des humains. Autant le dénouement de 2001 évoquait la promesse d'une transcendance, autant celui du Spielberg s'avère d'une noirceur absolue. La dernière bribe d'humanité se ramasse non pas dans une ouverture cosmique à relent mystique, mais simplement sur l'amour anthromorphique que voue une machine à sa mère adoptive clonée pour une journée virtuelle. L'enjeu n'est plus comme en 1968 de promettre à l'humanité une nouvelle étape dans son évolution, mais après le stade terminal de la fin du monde, de revenir d'une manière éphémère aux affects fondamentaux de l'âme. Ce uniquement pour un petit garçon cybernétique et sa mère. Les machines ont survécu aux hommes tel que prévu, pour que le témoignage de la beauté de l'esprit humain soit parachevé, il fallait que cette mère avoue à son enfant artificiel son amour. Voici la dernière étape pour l'Homme, mise en question au début du film, savoir aimer à son tour la machine. Noirceur et douceur se confondent dans cet épilogue terriblement émouvant, spielbergien dans son ton, sans doute Kubrickien par son aspect casse-gueule. Toujours est-il que Steven Spielberg va au bout de son propos, assume le côté sombre, mieux encore le fait donc coexister avec la veine sentimentale qu'on lui connaît (et reproche souvent méchamment). Ne retenir que l'un ou l'autre ne rendrait pas justice à l'admirable ambiguité de ce final bouleversant. Dans un ordre similaire, considérer que le vrai dénouement se situe sous Coney Island face à la Fée Bleue s'avère faux, dans le sens où David se retrouve confronté à du faux. Sa quête ne peut se conclure que face à l'humain, puisque comme il a été dit l'enjeu du film découle également de la faculté de l'homme à aimer au-delà de la discrimination sa créature artificielle. La vraie fée bleue ne peut être que Monica. Elle ignore son statut, le pouvoir de ses mots (à la différence des termes qu'elle emploie pour activer David) tout comme le méca ignore la dimension métaphorique du conte. David en effet s'imprègne du conte de fées de manière littérale, puisque pourvu d'une intelligence logique, mais dépourvu de l'inconscient à laquelle s'adresse le conte de fées, il en a une lecture littérale. 

 A dire vrai de Stanley Kubrick on identifie davantage des structures binaires, par exemple il faut voir à quel point Orange Mécanique et Full Metal Jacket se répondent en miroir. Le premier propose une déshumanisation d'un esprit libre de commettre le mal en seconde partie, tandis que le second imagine un esprit vierge conditionné à perdre son humanité en première partie de métrage, avant de la retrouver in fine, à l'issue de la seconde en prenant le choix (liberté éprouvée) de tuer une agonisante. De même l'ascension de Lindon réglée en deux temps égaux, en dépit d'un troisième acte ironique, grinçant à souhait. La structure ternaire d'A.I. évoque davantage un scénario classique. En conteur obsédé par la réception de ses histoires, bien plus que son prestigieux alter-ego, Spielberg va truffer son oeuvre d'indications narratives. Le prologue permet de poser le double enjeu une machine aimante/un humain aimant. Pinocchio que lit David vient renforcer le lien entre l'oeuvre Collodi, et le sort du méca qui se joue sous les yeux du spectateur. La séquence du docteur Sait Tout, rappelle lourdement cette analogie. Par ailleurs, il faut dire qu'à côté de ça, le cinéaste qui a toujours été un inventeur de formes, un aventurier à la remise en question perpétuelle, surtout depuis la dernière décennie, aborde des thèmes peu familiers au public occidental. En effet hormis Terminator 2 sur un mode ludique, quoique formidablement écrit (l'humanisation d'une machine de guerre), la trilogie Matrix (le premier venait de sortir, le séisme thématique allait survenir avec les deux autres bien plus profonds et ambigus) et surtout de Blade Runner dont il se rapprocherait le plus, aucun film live occidental (rien à voir avec la japanimation dont c'est un des motifs phares) n'était allé aussi loin dans le questionnement de l'intelligence artificielle. L'opus de Ridley Scott brouillait les pistes dans une réflexion sur le sens de la vie d'un androïde et la paranoïa émanant de la différenciation de plus en plus floue entre organique et machinique. A.I., approfondit ces thématiques, en parlant de l'imitation du point de vue d'une machine. Le monde lui apparaît forcément étrange, avec ses rites comme manger, rire, qu'ils imitent les vidant de leur substance. A ce sujet la séquence de l'éclat de rire, voué à rester dans les mémoires des cinéphiles relève de l'effroi le plus pur. David cherche son humanité dans l'imitation des humains dans leurs actions les plus primaires, et ritualisés. Manger c'est aussi communiquer tout en répondant à un besoin élémentaire du corps, dans les deux cas, quelque chose lui échappe. Ce point de vue d'une machine, rarement adoptée d'une façon aussi tranchée dans le cinéma actuelle débouche sur de beaux moments de cinéma, telle que cette simple phrase traduisant la logique d'une machine sociabilisant froidement, que prononce David en entrant chez sa famille d'adoption "J'aime beaucoup votre parquet". Il se dégage de plusieurs séquences mettant en scène David un drôle de sentiment de peur. On y reviendra... 

  Le script rédigé par Spielberg sur la base d'une histoire de Ian Watson accuse quelques faiblesses, attestant d'un manque de pratique scénaristique. A commencer par un rythme parfois un peu hésitant, très long, notamment au début. On peut imputer cela aux nombre d'informations à faire passer (objectifs des personnages, enjeux, objectif thématique, informations théoriques...) dans cette introduction essentielle, qui donne un peu l'impression que le second membre du film manque d'ampleur, en dépit de sa traduction magistrale à l'écran. Par ailleurs, à de nombreuses reprises les enchaînements paraissent forcés, tels des deus ex machina. Si l'épisode de la mèche de cheveux passe très bien, celui de la piscine arrive trop tôt, sans avoir laissé le temps aux parents de douter de la bonté d'âme de David.  S'ensuit un pivot narratif un peu brusque, qui colle cependant avec la brutalité de l'abandon de David. D'une manière analogue, plusieurs situations dont se sort David à l'instar de la Flesh Fair, passent mal. Difficile d'isoler le problème précis, peut-être un manque d'implication émotionnelle qui fait qu'à cet instant on n'est pas assez avec le personnage ou que l'on sache pertinemment qu'il s'en tirera indemne. Pareil sa rencontre avec son créateur a quelque chose d'avorté, manque d'un paiement bien qu'il ne s'agisse pas pour l'enfant-robot de son objectif central, malgré tout on reste sur notre faim. Pareil pour l'intrigue qui pousse Gigolo Joe à fuir avec David, jamais le fait qu'il soit recherché par la police n'ajoute du conflit et par conséquent de la dramatisation à l'intrigue. Comme si tout entier rivé à son protagoniste Spielberg n'accordait que peu d'importance à son partenaire. Malgré tout, lorsque ce dernier disparaît, sans doute par la grâce du jeu de Jude Law on est ému, ses adieux de compagnon route ont une belle force. Surtout elle témoigne d'une conscience de l'existence, d'une connaissance du sort qui l'attend d'autant plus cruelle. "Dis-leur que j'ai existé...", lance-t-il soulevé vers le ciel. Un plan somptueux, qui renvoie bien entendu à la stature démiurgique atteinte par l'Homme en créant la machine à son image. Des carences d'écriture, qui vision après vision disparaissent, effacées par la puissance d'évocation de la mise en scène. A suivre pour une seconde partie qui abordera la question de la représentation à l'image du parcours du héros ainsi que des thématiques en un système riche de motifs et symboles...

Massacre à la tronçonneuse, le commencement

de 

Jonathan Liebesman 

(2006) 

Scénario: Sheldon Turner d'après l'histoire et les personnages créés par Tobe Hooper et Kim Henkel

Avec: Jordana Brewster, Taylor Handley, Diora Baird, Matthew Bomer, Lee Ermey...

Photographie: Luka Ettlin 

Montage: Jonathan Chibnall, Jim May et Joël Negron

Musique: Steve Jablonsky

   Une femme meurt pendant son accouchement dans un abattoir en 1939, son enfant termine dans une poubelle, où il est recueilli par une indigente. En 1969, la fermeture des lieux donne le coup d'envoi à une série de meurtres parmi les plus violents et brutaux de l'histoire américaine: "Le Massacre à la tronçonneuse". Deux frères et leurs petites amies respectives entreprennent un dernier voyage avant leur départ au Vietnam. Alors qu'ils traversent le Texas, une motarde les prend en chasse, et provoque un accident. L'arrivée du shérif Hoyt sur les lieux de l'altercation va marquer le début d'une descente aux enfers ces quatre jeunes gens... 

  Depuis le succès de La Menace Fantôme, puis celui de Batman Begins, le prequel est devenu une nouvelle mode à Hollywood, ce quand bien même le procédé ne date pas d'hier. Bien entendu sous couvert d'approfondir des mythologies qui n'en demandent pas tant (Hannibal Lecter par exemple), il s'agit surtout d'engranger un maximum de billets verts en capitalisant sur des licences célèbres. Le succès mérité du remake de Marcus Nispel appelait logiquement une suite, d'autant que l'univers dépeint se prête sans doute une déclinaison sérielle. Après tout, il suffit qu'un nouveau groupe de personnages déboulent sur les terres de la famille Hewitt pour relancer la terrible machine criminelle. Un retour aux origines aurait pu s'avérer une excellente initiative dans le sens où l'un des points forts de la relecture, résidait dans l'introduction de nouveaux membres à la famille cannibale, la faiblesse se trouvant justement dans leur faible temps de présence à l'écran, laissant dès lors libre cours de s'attarder sur leurs forfaits antérieurs. De plus l'ancrage social, le basculement progressif ou soudain (au cinéaste chargé de l'illustrer de choisir) des Hewitt dans la folie pouvait déboucher sur une belle réflexion sur un milieu rural à priori non prédisposé à la violence. De la sorte le réalisateur aurait pu questionner l'édification de figures désormais quasi mythologiques, ogresque dans le cas de Leatherface, afin de leur réinjecter une humanité débouchant sur une altérité déplaisante avec le spectateur. Malheureusement cet opus évite tout ce qui pourrait le faire trop dévier de son programme attendu à le massacre d'adolescents égarés. Le prologue qui manque d'ampleur donne le ton d'un prequel pusillanime ce que confirme la découverte de la tronçonneuse utilisée Leatherface. Dans l'original le recours à des ustensiles de la vie de tous les jours (crocs de bouchers, congélateur ou massue) participait du sentiment de proximité avec ce qui se déroulait à l'écran, interpellant le spectateur dans ce qu'il connaissait, créant une imagerie de la violence quotidienne/ordinaire. Ici, cela aurait pu se traduire par exemple par une famille désoeuvrée recourant pour tuer à un objet commun. Non, Leatherface trouve une tronçonneuse dans le bureau (???) de son ancien patron, la prend et le découpe avec. Aucune naissance de l'outil détourné en moyen de tuer, ni de contextualisation de son emploi. Eut-il trouvé une tondeuse dans un coin de la pièce que c'eut été pareil. Plutôt que d'approfondir l'univers fascinant dessiné par Hooper (quoique la part de non dit participait à l'horreur irrationnelle de sa barbarie), et ensuite par son prédécesseur, Jonathan Liebesman (faut-il rappeler à quel point Nuits de Terreur est un mauvais film?), se contente d'illustrer des détails sans grande importance. A part enfoncer le clou de la caricature d'une clique de cinglés, qu'apporte le moment où Leatherface découpe les jambes de son père? Rien, on explique simplement comment il est devenu cul-de-jatte, ce dont on se fiche royalement. Pareil, la découverte de la vraie identité de Hoyt atténue la dimension subversive du personnage. Si bien qu'arrivait au bout d'une demi heure, on sait que le film abandonnera toute ambition pour se contenter de sonner comme une nouvelle variation autour de l'opus séminal de 1974. Le contexte du Vietnam qui sert d'arrière plan politique, disparaît vite, demeurant à peine esquissé, sans autre enjeu, dramatique ou métaphorique. Le souvenir du remake étant trop marquant dans nos esprit, sa puissance visuelle, sa violence crescendo qui avait secoué il y a trois ans, rendent cette tentative beaucoup moins impressionnante. Très influencé par Wolf Creek jusque dans son final, évoquant le sort de l'une des héroïnes du film de Mclean, le travail de Liebesman manque singulièrement d'incarnation. Ses protagonistes unilatéraux obéissent à la mécanique d'un scénario qui les fait disparaître un à un, tandis que le conflit entre les deux frères se voit interrompu par le surgissement de la motarde. Plus jamais il ne revient sur le tapis ou ne sert dans un dilemme, ce qui s'avère relativement révélateur du refus de Liebesman de prendre le moindre risque. Lequel ne parvient pas non plus à redonner à Leatherface son aura étrange, entre criminelle ordinaire à tendance déviante et l'ogre de conte de fées, si ce n'est au détour d'un beau plan le voyant déambulé sur une route gorgée de soleil son arme à la main. La violence graphique de ce nouvel épisode ne suscite jamais le malaise, le gore n'étant ni assez tordu, ni assez viscéral pour ça, tandis que la scène qui décalque le repas de 74, se plante dans les grandes lignes, par faute d'une dramaturgie creuse, incapable, en dépit d'un découpage à la serpe de retrouver l'hystérie de son modèle. Pour l'heure ce "commencement" dont on se serait amplement passé marque la fin des aventures cinématographiques des bouchers texans, plutôt que de le déplorer, on ira revoir avec plaisir le chef d'oeuvre initial et son excellent remake. 

Massacre à la Tronçonneuse

de 

Marcus Nispel 

(2003)

Scénario: Scott Kosar d'après l'histoire et les personnages créés par Tobe Hooper et Kim Henkel

Avec: Jessica Biel, Eric Balfour, Jonathan Tucker, Erica Leerhsen, Lee Ermey...

Photographie: Daniel Peal

Montage: Glen Scantlebury

Musique: Steve Jablonsky

Peut-être le remake qui a décomplexé Hollywood vis-à-vis des classiques de l'horreur. Sorti plusieurs mois avant le très bon L'Armée des morts, le remake de Nispel partait perdant en se confrontant au chef d'oeuvre séminal de Tobe Hooper, le seul d'horreur à jouir à ce jour d'une projection au Musée d'arts modernes de New York. Impossible d'égaler sa rage, son découpage paroxystique, où le choix de chaque angle amenait une perte de repères et un glissement dans une folie humaine, à la portée quasi cosmique comme le sous-tendaient les nombreux plans du soleil, de la lune. Une manière aussi d'incarner l'écoulement du temps, pour un film évoquant un fait divers. Le fait de retrouver Michael Bay (qu'on aime bien quand même mais pour des raisons plus triviales...) à l'origine de l'entreprise ne rassurait pas plus. Puis vint la sortie du long métrage saluée par une partie de la presse, à commencer par les magazines spécialisés. Viré quatre ans plus tôt du plateau du très mauvais La Fin des temps, Nispel venait de réussir son pari. Retour sur cet imprévisible succès artistique chaudement accueilli par le public, au point de générer un prequel, sur lequel nous nous attarderons bientôt...  

  Astucieux le réalisateur, en dépit d'une mise en scène nerveuse, décide de ne pas reprendre les figures clefs de la mise en scène de son prédécesseur. Le découpage exclut ainsi l'aspect chaotique du travail de Hooper, abandonnant les inserts, jump cut et autres reports de points brutaux qui donnaient à l'original son caractère brut et fractal aux limites de l'expérimental. Ce qui également traduit d'une manière plus générale sur l'esthétique du film. La photographie toujours assurée comme en 1974 par le brillant Daniel Pearl, délaisse le grain du 16mm au chromatisme crade, pour évoquer une atmosphère mortifère plus léchée, jouant sur des contrastes très appuyée entre la surexposition et l'obscurité, entre la profondeur des noirs, des marrons et la pâleur des visages. Moins inconfortable que l'aspect crû de la version précédente, le visuel de ce remake accroche le regard par sa beauté plastique plus immédiate. Un peu à la manière des constructions macabres de la famille Hewitt visiblement plus lisses, proches des délires de Marilyn Manson dans sa période The Beautiful Peoples. Le casting à forte coloration télévisuelle avec en têtes d'affiches Jessica Biel (Sept à la maison, soit le négatif complet de l'univers de Texas Chainsaw Massacre), Eric Balfour (Six Feet under), secondés par Jonathan Tucker (The Practice, Les Experts) et Erica Leerhsen (Les Sopranos, Le Protecteur, Alias) abonde en ce sens, présentant des ados interchangeables, jolis filles et jolis mec. Marcus Nispel profite de ce cadre sans aspérité pour libérer une brutalité d'autant plus franche qu'elle est inattendue. Le suicide de l'autostoppeuse annonce la couleur, par sa sècheresse, mettant fin à une introduction laborieuse, dénuée du climat délétère de l'opus matriciel. Le travelling arrière qui s'éloigne des personnages par le trou béant laissé par la balle, illustre ce basculement des personnages dans une dimension de violence dont ils ignorent encore l'horreur. La caméra au détour d'un plan large semble les livrer en pâture à un décor hostile trop grand pour eux. L'intelligence de Nispel se révèle payante puisque les séquences chocs ne cessent de gagner en puissance à mesure que le film progresse, en témoigne à la fois la poursuite à travers les draps tendus au soleil et surtout le final dans l'abattoir. Conscient qu'il ne pourrait probablement jamais retrouver l'horreur minérale se dégageant de la séquence du repas (qui reposait de plus sur cette mise en scène entropique qu'il a écarté pour se différencier), cette dernière séquence, où l'héroïne fuit au milieu de carcasses bovines ne démérite, concluant habilement le film. Ce qui s'y joue relève d'un retour aux origines pour Leatherface revenu dans cet endroit où il a appris à tuer, tandis que le corps de la jeune femme se voit ramené à l'état de pur morceau de viande, fidèle en cela au propos de Tobe Hooper. 

  A l'instar de Zack Snyder avec l'ouvrage de Romero, Marcus Nispel abandonne la portée socio-politique du travail de son aîné. En lieu et place, il offre un tableau de la dégénérescence dont la part ludique n'évacue jamais complètement le malaise. On aurait même aimé passer davantage de temps avec les seconds couteaux créés par Scott Kosar (scénariste également du Machinist) tant leur apparition un poil trop tardive est marquante, convoquant l'image d'une partie sombre de l'Amérique, consanguine, nourrie de violence. Seul le shérif Hoyt (remplaçant le pompiste de l'original) a le droit a un traitement à la hauteur. A dire vrai, jusqu'au dernier tiers du film, la présence l'acteur Lee Ermey (Full Metal Jacket, Fantômes contre Fantômes...) éclipse même Leatherface à l'aura d'ogre texan écorné par ce rival qui assure le spectacle avec son sens de l'humour vicieux. Le passage où il demande à Morgan de reconstituer avec un pistolet le suicide de l'autostoppeuse est un grand moment de tension. Il faut peut-être voir en cette passation de pouvoir, une volonté des auteurs de cette relecture de se démarquer du chef d'oeuvre précédent, apporter une nouvelle vision via un nouvel actant. Pourquoi pas? Simplement il aurait sans doute fallu mieux équilibrer le rapport de force entre les deux criminels, les rendre proches tels les deux facettes d'une violence similaire. Le caractère de Hoyt participe de la sorte à dépolitisation du film, puisque plus que la nécessité, ce qui semble présider à son comportement relève du sadisme pur. L'ironie voulant qu'il soit représentant de l'ordre fonctionne à plein régime. Délesté d'une bonne partie de sa dimension politique, limitée à un regard cruel sur les rednecks incarnation d'une face sombre de l'Amérique, le long métrage de Nispel ressemble davantage à un conte cruel, où de grands enfants ayant commis une bêtise (trafiquer de la beuh) tombent entre les mains de sorciers aux visages terriblement humains. La morale, si l'on peut parler de morale, tirée de tout un pan du cinéma horrifique des années 70 (à commencer par La Dernière Maison sur la gauche) sera celle d'une violence barbare contaminant des gens apparemment civilisés. Moins nihiliste que celui forgé par Hooper tout entier ramassé dans l'hystérie de Marilyn Burns, celui de cette relecture s'achève néanmoins sur Erin, meurtrière, un enfant enlevé à un avenir barbare sur son siège de voiture. Une belle illustration du retour à la civilisation après les affres de l'enfer texan... 

Le Rite

de 

Mikael Hafstrom 

Scénario: Michael Petroni d'après le livre de Matt Baglio 

Avec: Colin O'Donoghue, Anthony Hopkins, Ciaran Hinds, Alice Braga, Toby Jones...

Photographie: Ben Davis

Montage: David Rosenbloom

Musique: Alex Heffres

  Pas beaucoup de chose à dire sur ce ratage hallucinant, à peine sauver des tréfonds de la nanardise par un casting quatre étoiles, avec hormis le cabotinage savoureux dans les scènes non fantastiques d'Anthony Hopkins (possédé, c'est autre chose), le précieux Ciaran Hinds, parfait comme toujours. En face le héros dont le seul objectif, se résume à assumer pleinement son statut d'élu divin que lui a placardé sur la tête une mère sans doute un peu illuminée, morte trop jeune, peine à accrocher le spectateur à ce maigre récit. La faute d'une part à un scénario bourré de raccourcis (la journaliste qui s'incruste dans les cours du Vatican qui maintient un certain voile autour dudit rite? Michael qui se taille au séminaire pour échapper à l'emprise de son père? Mouais, mouais...) et d'incohérences, qui manque profondément d'enjeux dramatiques. En effet, un peu à la manière du classique du Friedkin qui soulevait entre autres (le entre autres est ici important) la question de la place du mal pour trouver la foi, le script ne se cantonne qu'au parcours vers la prêtrise d'un sceptique, campé par Colin O'Donoghue dont le jeu manque sévèrement d'incarnation. Mal équilibré, le récit ne démarre que tardivement et surtout, erreur, relayée par la mise en images, ne tient jamais compte du cadre particulier offert par Rome. Il y avait semble-t-il quelque chose à faire de ce décor aux relents antiques, imprégné de catholicisme. Sous couvert, d'offrir une vision plus réaliste de L'Exorciste, ou du moins démythifiée, la mise en scène sans inspiration de Mikael Hafstrom nous offre des contorsions de possédés bien timide, et surtout oubli rapidement son pseudo parti pris lorsqu'il s'agit de filmer des visages tuméfiés de CGI détonnants à la moindre occasion. A côté de cela il parsème son oeuvre de jump-scare très prévisibles, se montrant d'un autre côté incapable d'instaurer une atmosphère ou de créer des moments d'angoisse s'inscrivant dans la durée. Quant aux poussées oniriques qu'il assène au tournant du deuxième acte, elles frôlent le ridicule, telle cette main poilue et griffue, ou pire encore ce cheval aux yeux rougis, risible à souhait. Là où le décrié Le Dernier Exorcisme questionnait sous un jour presque sociologique le rapport à la vérité, Le Rite ne se repose que son personnage principal au statut d'usurpateur vite évacué lors d'un climax copiant sans détour celui autrement plus effrayant de L'Exorciste, la suite. Le travelling circulaire accompagnant la transformation du protagoniste provoque vite l'hilarité, et l'on regrette le film de William Peter Blatty injustement considéré à sa sortie comme un nanar, encore présent dans l'esprit de ceux qui l'ont vu, ce qui ne risque pas d'arriver à ce sinistre Rite... 

* Jeu de mots qualitativement représentatif du film.

  Un critique a dit un jour de Kevin Smith qu'il "n'avait aucun style mais écrivait de très beaux dialogues quand il voulait", propos approuvés et relayés par le principal intéressé. Lequel en a apporté malheureusement la preuve, en tentant par exemple de dynamiser les séquences d'action de Top Cops à grands coups de caméra épaule vulgaire. Red State, projet qu'il porte en lui depuis bientôt cinq ans, qu'il tente de faire financer par différents guichets dont celui des Weinstein qui refusent de cautionner un film qui s'annonce aussi critique qu'agressif pourrait quant à lui offrir un joli démenti à cette assertion. Auto-produit, avec la volonté du réalisateur de changer non seulement de genre (exit la comédie, bienvenue l'horreur) et de style (peu de dialogues digressifs au profit de la narration), mais aussi d'offrir aux fans de cinéma d'horreur un opus inoubliable dans la lignée de l'insurpassable Texas Chainsaw Massacre. Gardant le groupe de jeune en voyage et supplantant la famille texane par un groupe d'extrémistes religieux mené par le grand John Goodman, Red State s'est révélé dans une bande annonce déstabilisante par sa violence, ainsi que son filmage en HD (RedOne) nerveux qui semble coller aux actions et aux corps des comédiens. Sachant que selon les dires du cinéaste il s'agira de son avant-dernier long métrage avant une semi-retraite consacrée aux financement des projets des autres, il s'agira peut-être pour le créateur de Jay and Bob de surprendre une fois encore l'auditoire avant de tirer sa révérence. 

  Cependant les premiers échos de Sundance, où le film a été présenté peu avant The Woman, tenus par beaucoup de spectateurs, comme le vrai brûlot du festival, s'avèrent mitigés. D'aucuns soulignent l'ambition, le pari artistique du metteur en scène tout en pointant du doigt des personnages sans grande épaisseur, et plus embarrassant un manque de tension à plusieurs endroits.Prévu pour octobre 2011 aux Etats-Unis, Red State n'a pour le moment  n'a pas encore de date de sortie française, malgré tout, le rayonnement du cinéaste possédant une solide fanbase de par chez nous, devrait pourtant peser sur les distributeurs... 

Freddy, Les Griffes de la nuit

de 

Samuel Bayer

                                  (2010) 

Avec: Jackie Earle Haley, Rooney Mara, Kyle Gallner... 

Scénario: Wesley Strick, Eric Heisserer, d'après les personnages créés par Wes Craven

Photographie: Jeff Cutter

Montage: Glen Scantlebury 

Musique: Steve Jablonsky

  Inutile d'aller chercher les maigres rides lézardant le chef d'oeuvre initial de Wes Craven, comme par exemple ses synthés terriblement datés, pour légitimer l'initiative d'un remake. Orchestré par Platinum Dune la boîte de l'unique Michael Bay, qui créa la surprise avec l'excellent Massacre à la tronçonneuse en 2004, puis dans une moindre mesure avec le décomplexé Vendredi 13 tous deux sous la férule du très doué Marcus Nispel, celui-ci pouvait redorer le blason d'un personnage iconique, par deux fois merveilleusement mis en scène (dans l'original donc, ainsi que dans l'excellente deuxième séquelle), dont le potentiel inquiétant a décliné à mesure que sa starification se confirmait jusqu'à devenir un pantin aux blagues limites. En gros l'enjeu consistait à lancer sur une base connue, potentiellement riche, le concept inventé par Craven ouvrant sur une multitude de possibilités. Des attentes qui se muèrent en intentions de la part des initiateurs visiblement décidés à générer à nouveau une bonne relecture. L'écart entre les promesses et la réalité, se dessine sur le visage lisse, embarrassant dans sa ressemblance avec François Mitterrand, qui rate sa première apparition dans un jump scare minable dont le film usera jusqu'à l'écoeurement. Le faciès du criminel à pull rayé d'Elm Street, évoque une métaphore du long métrage en lui-même. D'une propreté formelle irréprochable grâce à la photographie du très doué Jeff Cutter (Esther), porteuse du style reconnaissable des productions Platinum Dunes (clair-obscur quasi constant, contrastes appuyés...), mais sans saveur, sans aspérité, portés par des comédiens interchangeables au jeu on ne peut plus limité. Là où Wes Craven jouait sur de subtils basculement entre rêve et réalité, donnant lieu d'angoissants moments de flottement, tels que par exemple l'apparition à Nancy de Tina dans son bodybag en plein milieu d'une salle de cours, belle séquence d'inquiétante étrangeté, reprise ici sur un mode pantouflard, le réalisateur prenant bien soin de montrer l'héroïne s'endormir, le décor se transformer dans un bel effet de morphing qui annihile simplement la peur en incarnant à ce point la frontière entre les deux univers. Visuellement parfois intéressant, quoique loin de l'inventivité d'un The Cell, celui dans lequel évoule Freddy ne parvient jamais à susciter l'angoisse tant recherchée, manque pour cela de l'organique, de la matière, d'un rapport au réel que tiennent à distance des ajouts numériques détonnants. Cela ne poserait en soit qu'un petit problème si le croquemitaine y trouvait un écrin à sa cruauté. Ravalé au rang de tueur lambda, à la voix grossièrement poussée dans les graves en post-synchro, il semble sous la caméra peu inspirée de Bayer avoir abandonné ses goûts d'esthète, les séquences de meurtres comptant parmi les plus paresseuses de toute la saga. La reprise de la célèbre mise à mort de Tina, si traumatisante chez Craven, devient à la fois par la force de ce recyclage malheureux un aveu de stérilité artistique autant qu'un symbole de ce qui sépare l'auteur originel de son successeur, qui à vouloir en faire trop accouche d'un moment hilarant digne des ZAZ.

  Au carrefour des histoires enfantines de croquemitaine, des légendes urbaines tout en s'ancrant dans un rapport post-moderne au mythe où la croyance concrétise l'existence du monstre doublé d'une vision classique du fantastique comme retour du refoulé, Les Griffes de la Nuit, proposait en guise de moteur scénaristique un renversement, où la peur n'est plus celle de ne pas trouver le sommeil cédant la place à la peur du sommeil, qui passait de libérateur à mortifère. Décidés à jouer pleinement cette idée, les scénaristes de cette nouvelle version tentent d'ouvrir sur la fatigue, l'épuisement comme moteur dramaturgique. Cette idée peine à convaincre tant le traitement qui l'accompagne se révèle pusillanime. La scarification pour tenir le coup? D'accord mais pas plus de vingt secondes?Une dépendance aux médicaments potentiellement aussi mortelle que les coups de lame du tueur? Pas vraiment, car malgré une consommation de substances variées, jamais le spectre de la dépendance ou plus simplement du danger de l'overdose ne vient pointer son nez. Pourtant cette vulgarisation d'un thème implicite dans l'original (la génération ado-prozac des années 80) aurait pu ouvrir sur un discours sur la jeunesse, son goût des expériences, sur le sort réservé à ceux venus après la fameuse Génération X. Non, cela reste au stade du gimmick scénaristique timide. Pareillement, la transformation du croquemitaine en ancien pédophile n'ajoute rien. Quand Jackie Earle Haley tente d'insuffler cette dimension à son personnage, cela reste à encore une fois d'une timidité triste (une petite caresse et puis s'en va), son jeu mou au phrasé maniéré n'aidant pas non plus, desservie par une mise en scène, qui ne prend pas le temps d'installer cet élément, incapable de l'assumer pleinement. D'une manière similaire, désireux d'approfondir la thématique de la faute expiatoire d'une génération à l'autre, Samuel Bayer ne fait que grossier le trait, se vautrant royalement quand il tente d'attiser le doute quant à la culpabilité supposée de Krueger. En soit transformer ce dernier en émule de Candyman dans la lignée des grands monstres tragiques pouvait s'avérer intéressante (en tant que parti pris innovant en terme de réécriture), voire pourquoi pas payante. A nouveau le bas blesse, par la faute d'un traitement scénaristique qui n'emprunte jamais la voie de l'ambiguité dans la présentation du personnage sous jour humain, sans s'attarder sur les rapports qu'il a pu entretenir avec les enfants. La réalisation abonde dans ce sens, puisque la culpabilité de Freddy ne fait aucune doute (de une déjà parce que c'est Freddy...), le choix des cadres (le plan le présentant de dos), des images (des enfants au dos portant les cicatrices des griffes) dans le flash back présenté en amont. Du coup quand l'un des protagonistes s'exclame "Ils ont tué un innocent", difficile de ne pas sourire, encore plus d'y croire. Fragile, malgré les nombreux contre-exemple que fournit tristement la réalité, le déni amnésique des anciens enfants, ne fait qu'alourdir la thématique du refoulement, si subtilement installée par le père Craven. La vengeance de Freddy Krueger peut apparaître plus logique, le croquemitaine poursuivant son oeuvre commencée de son vivant, métaphorisant un trauma qui rejaillit avec force dans l'inconscient. Cela dit, l'original faisait des forfaits de son tueur au terrain de chasse onirique, une puissante expression de l'injustice, la génération suivante payant pour les crimes de la précédentes, de l'impossibilité des parents à protéger leur enfants du passé dont ils héritent et du passage à l'âge adulte symbolisé par le refus de Nancy de croire en Freddy. Bref à nouveau ce bien déplorable remake s'incline sur tous les tableaux, de l'angoisse aussi bien que du sens. Pour le moment, en dépit des bons scores au box office, la direction de Platinum Dunes a fait savoir qu'aucune suite n'était envisagée pour le moment. On ne s'en plaindra pas. 

Black Swan

de

Darren Aranofsky 

(2010) 

Scénario: Andres Heinz, Mark Heyman et John McLaughling

Avec: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder...

Photographie: Matthew Lebatique

Montage: Andrew Weisblum 

Musique: Clint Mansell

  Lorsque le chorégraphe Thomas Leroy (Vincent Cassel) annonce la création de son nouveau ballet, une relecture moderne du Lac des Cygnes toutes les danseuses s'affolent, rêvant toutes de décrocher le rôle, à commencer par Nina (Natalie Portman), qui ne vit que par son art. Lorsque Beth Macintyre (Winona Ryder) est évincée à cause de son âge trop avancée, et que Leroy lui confie le rôle, elle bascule progressivement dans un univers interlope fruit de sa psyché rendue d'autant plus fragile par l'apparition d'une rivale potentielle, Lily (Mila Kunis)...

  Après la claque que fut le très beau The Wrestler, Black Swan entérine de son succès tant critique que public, le statut désormais quasi intouchable de Darren Aronofsky. A nouveau, il ne signe pas le scénario, et comme, au choix un artisan très doué ou un auteur voulant prouvé qu'il peut tout faire, il change d'univers ainsi que de style. Après la chronique réaliste à l'ampleur mythologique discrète, le voici qu'il s'essaie au drame parfumé d'épouvante moderne sous haute influence polanskienne. Comprendre qu'ici le fantastique se résume à une imagerie permettant de donner vie aux égarements mentaux de l'héroïne. On pense beaucoup durant la projection au Locataire et à Répulsion, deux réussites majeures du grand Roman, quasiment le créateur de ce type de récit où la subjectivité tordue du personnage contamine son le monde qui l'entoure. Le trouble qui habitaient ces deux chefs d'oeuvre, en particulier le second éclatant achèvement artistique de l'opus séminal, est hélas absent de Black Swan.

  Présentant d'emblée Nina comme une personne instable, sans cesse à deux doigts du gouffre, croisant furtivement, dès la première, bobine son double, il évacue toute l'ambiguité qu'aurait pu faire naître son film en sous-entendant que la jeune femme vit bien une métamorphose aussi irrationnelle que monstrueuse. A chaque moment d'angoisse, de poussée horrifique, le réalisateur s'arrange bien pour nous faire comprendre que l'on se situe bien dans le point de vue chamboulé de la ballerine. D'autant qu'en parallèle, les scénaristes relayés par la mise en scène convoquent un lexique freudien au mieux éculé, avec cette mère castratrice (campée par la "never was" Barbara Hershey créant un lien  entre elle-même et son personnage de danseuse à la carrière avortée) caricaturale, au pire lourdingue en témoignent ses trop répétitifs plans de reflets, qui non seulement surlignent la dissociation interne du protagoniste, ramenant bêtement dans un même temps la schizophrénie à un dédoublement de personnalité. Les nombreuses sautes d'axe censées mettre au coeur du récit les hiatus intérieurs de la jeune femme faitguent autant que ces trucs de scénario, lequel handicape considérablement le projet dès l'origine. Il serait fastidieux de relever les incohérences jalonnant le récit, tout comme les raccourcis parasitant sa réception. Efficace quoique trop taillé à la serpe symbolique, incarnée avec une force vive qui fait défaut à Portman par Mila Kunis, le personnage de l'autre, n'est par exemple absolument pas crédible en danseuse. Elle mange comme quatre, débarque en fumant... De même, faute d'un arc dramatique suffisant on ne ressent jamais la rivalité entre les deux femmes, et il faut noter dans un ordre d'idée similaire que la dramaturgie (ou l'absence de dramaturgie du film) évacue tout conflit. A aucun moment on ne sent l'acharnement de Nina à obtenir le rôle (d'ailleurs le moyen par lequel elle l'obtient frôle le deus ex machina grossier), pas plus que le perfectionnisme destructeur dans lequel elle devrait s'engouffrer. A nouveau le script bancal peut être incriminé puisqu'il ne renferme aucune séquence de danse mettant en exergue cette quête d'absolu (excepté la dernière dont la fonction narrative diffère exprimant davantage le point de non retour qu'elle a atteint) et une mise en scène qui exclut la durée des scènes d'entraînement. Ce qui fragilise davantage le long métrage dont le coeur se trouverait dans ce cheminement vers la perfection par le chemin de la folie que voudrait illustrer le réalisateur. Parmi les autres balourdises parasitant le visionnage ajoutons ce moment embarrassant où la danseuse désireuse de rompre avec l'enfance se sépare des peluches ornant sa chambre à la décoration douteuse digne d'une gamine de douze ans. On se dit alors que si l'écriture manquait de finesse, la déco n'était pas obligée de suivre... 

  La politique des auteurs toujours en vigueur en France, du moins dans le coeur de certains critiques éperdus d'idées vieillottes, pousserait à dire qu'avec un script moyen, ou par exemple ici incohérent, grossièrement structuré autour d'une psychanalyse indigeste, un réalisateur peut accoucher d'une oeuvre forte. Pas forcément vrai, et le travail des producteurs  (Gerald Fruchtman et Scott Franklin), contradictoire avec cette conception romantique du cinéaste-roi, consiste à déceler tout ce qui cloche, pour ensuite demander des réécritures, trouvant de la sorte une place non négligeable dans le processus créatif.  D'autres diront quant à eux que Black Swan se veut un objet tripal dont la mise en scène transcende ses approximations scénaristiques. Difficile de donner raison à cette hypothèse à la vision du film. Comme on le notait dans l'introduction de cet article, Aronofsky tout en empruntant une imagerie fantastique (la métamorphose, le double,  dans une moindre mesure, la maison hantée) teinté de gore, n'entretient jamais le doute quant au sort de son héroïne. Certes plus classique, la possession par le rôle de l'actrice, aurait donné une progression dramatique mieux dessinée et de véritables vertiges. La relation amoureuse entre les deux femmes, signalée unilatéralement, dialogue à l'appui comme un fantasme, pouvait participer de ce trouble, où la compétition et le désir se confondent sur le modèle d'une confusion du réel parasité par une soudaine monstruosité. Non, le cinéaste prend plaisir se mettre au diapason de la grossièreté du scénario, alignant les jump scare soulignés à la musique, tandis qu'un fondu au noir prend soin de bien différencier la folie de la réalité après une crise de rage de la jeune femme. Se faisant l'écho d'une progression dramatique anémique, la réalisation de Darren Aronofsky la rend de plus amplement prévisible jusqu'à tuer dans l'oeuf des éléments potentiellement perturbants. Ainsi de ce reflet qui s'anime seul, autre métaphore lourde d'un conflit interne extériorisé, que l'on sent venir à des kilomètres. Et si finalement la grosse erreur de Aronofsky avait été de ne pas choisir? De ne pas épouser pleinement jusque dans ses plans, le regard biaisée de l'héroïne? Le résultat radical, aurait pu sans doute confiné à ce cauchemar schizophrénique vendu par la quasi unanimité de la presse, qui à l'écran est contre-balancée par un aller retour entre objectivité et subjectivité dépourvu de force dramatique.  Que restera-t-il une fois le buzz retombé, l'année cinématographique avancée de ce bien décevant Black Swan dont on souhaite qu'il ne constitue pas le dernier tour de chant d'un immense cinéaste?